A te non resta che abitare questo desiderio

Le sculture di Ornella Cardillo nascono da una riflessione sul corpo e sulla città come archivi mobili di tempo e identità. Sono macchine sceniche e teatri del tempo che incarnano un movimento rituale, circolare: Feste Mobili è un rito del presente che affiora dal passato, un ascolto della città come organismo plurale, dove il metallo e il tessuto, la tecnica e la mano convivono in un equilibrio instabile. Nel linguaggio liturgico, le “feste mobili” sono celebrazioni che non hanno una data fissa, ma si spostano nel calendario seguendo il ritmo del Sole, della Luna e delle altre festività religiose. Allo stesso modo, le opere di Cardillo si muovono nel tempo e nello spazio, senza ancorarsi a un luogo o a un momento: portano il rito laddove serve, trasformando la città in un corpo vivo e cangiante. Sono dispositivi rituali mobili, segni di un alfabeto antico, una partitura che l’artista dissemina negli spazi della Fondazione. Cambiano pelle, si muovono, si attivano e con il loro movimento rendono visibile il battito della città e la sua dimensione collettiva.
Ogni elemento metallico suggerisce una struttura urbana, facciate, portali, ingranaggi, mentre i tessuti che le avvolgono trattengono le tracce della vita: frammenti di abiti, di feste passate, di gesti quotidiani. La ricerca di Cardillo si muove al crocevia fra performance, arte visiva e design e prende ispirazione dal concetto di edicola, intesa come luogo di soglia e di incontro tra il tempo antico e quello presente: forme architettoniche che custodiscono lo spirito di un’epoca, l’habitus che plasma pensieri, gesti e comportamenti. Quando vengono attivate in performance, le sue sculture diventano strumenti di un’orchestra di corpi e di materiali. Qui l’artista si spoglia e riveste le sculture con i propri abiti, un gesto che ci riporta a una concezione di cura e di calore, e che rimanda all’idea del focolare, al rito di Vesta, il cui fuoco ardeva giorno e notte come simbolo della vita e della sicurezza della città.

Natalya Marconini Falconer costruisce la propria narrazione a partire dalle lacune della memoria familiare: una storia di migrazione dal Sud al Nord Italia legata a quella delle grandi fabbriche metalmeccaniche e dei cicli industriali. Il suo lavoro nasce dall’osservazione dei resti materiali lasciati da questi processi, industriali, lavorativi, o migratori, e dall’intreccio di testimonianze che li attraversano. È un’indagine su come tali esperienze abbiano trasformato Milano, ridefinendone la geografia umana e produttiva.
A partire dagli anni Cinquanta, la città diventa uno dei principali poli di attrazione per la manodopera proveniente dal Sud: le grandi industrie metalmeccaniche, e la Pirelli in particolare, sono il teatro di un fenomeno di migrazione di massa che modella non solo l’economia, ma anche l’immaginario collettivo. Allo stesso tempo il mercato ortofrutticolo della città diventa un crocevia che coinvolge a sua volta un flusso di lavoro e merci dal Sud d’Italia.
Il punto di partenza della ricerca dell’artista è un’intuizione visiva trovata proprio sui banchi dell’ortomercato: la sorprendente somiglianza tra una fetta di cedro, la sezione di un cavo elettrico Pirelli e il disegno delle ruote d’automobile. Il cedro, frutto fortemente legato al Sud Italia, diventa metafora del corpo del lavoratore: la sua buccia, tanto preziosa quanto effimera, rappresenta ciò che viene consumato ed espulso dal ciclo produttivo. I cavi elettrici della Pirelli, strettamente avvolti in fili di rame, raccontano un’altra dimensione di questa storia. L’azienda, incaricata dallo Stato italiano di elettrificare il Mezzogiorno, ha letteralmente collegato Sud e Nord attraverso una rete di cavi terre- stri e sottomarini. Il rame diventa così materiale conduttore non solo di elettri- cità, ma anche di relazioni di potere e dipendenza economica perché è proprio la manodopera meridionale a sostenere la crescita industriale del Nord.
La ricerca di Marconini Falconer si nutre di queste tensioni: le dinamiche della produzione ripetitiva, l’ibridazione tra corpi umani e oggetti, le ideologie dell’efficienza e dello scarto. Residual stage (Residuale) prende forma da queste suggestioni, diventando un dispositivo di memoria e ricostruzione. I calchi in bronzo delle scorze e delle fette di cedro si fondono con materia- li propri dei luoghi della produzione e dello scambio: le cassette in legno e in cartone dei mercati, il rame dei circuiti e dei rocchetti, elementi in acciaio di diverse macchine. Che cosa viene lasciato indietro, o separato, sia nella cate- na di montaggio che nei processi migratori?
Se nell’industria lo scarto è percepito come un’inefficienza, qui diventa un potenziale generativo: nei racconti degli scioperi alla Alfa Romeo di Arese e alla Pirelli Bicocca, ad esempio, le interruzioni della produzione, la sospensione delle fusioni metalliche o l’accumulo di fili di rame si trasformano in strategie di resistenza e di negoziazione per ottenere migliori condizioni di lavoro.

In un contesto dominato dalla saturazione dello spazio, Giuseppe Lo Cascio volge lo sguardo verso ciò che viene espulso e ciò che espelle, ciò che dimentica e ciò che viene dimenticato. La sua ricerca esplora la retorica dell’attrattività, caposaldo ormai della logica del progresso che permette alle città di diventare dei prodotti di mercato, ma che spesso convive con un latente sentimento di collasso. Lo fa concentrandosi sui materiali di scarto, in particolare sui rifiuti edili, che assumono una forte valenza simbolica: macerie di un tempo segnato dalla separazione tra chi, da una posizione privilegiata, può trarne profitto, e chi invece è costretto a subirne le conseguenze. Milano si configura come un cantiere permanente, un luogo di promesse e illusioni, che attira a sé e al contempo schiaccia e distrugge, un organismo che produce e organizza scarti, elementi apparentemente marginali ma carichi di vissuto e che per questo meritano attenzione e riflessione. Perché le macerie che troviamo per la città possono testimoniare sia una distruzione che una imminente ricostruzione.
Schedario N, al piano terra, è uno schedario solo in apparenza. La sua funzione originaria si conserva infatti solo nel titolo, perché le cartelle nere che lo compongono lo svuotano di ogni possibilità d’uso. L’opera diventa così un archivio muto e inaccessibile, un contenitore sigillato che nega la consultazione, gioca con la nostra percezione e si offre invece come enigma visivo. Al primo piano, invece, Tool #4 Nigredo o M è sempre quella perchè non è mai la stessa si erge come un monolito: una presenza straniante che non comunica ma fa accadere qualcosa. Un oggetto fuori dal tempo, che trasmette una sensazione di inquietudine, come se provenisse da un’altra epoca o da un altrove non riconoscibile. Al suo interno una betoniera si accende a intervalli : la turbina riproduce la nigredo, il nero alchemico della trasformazione, suggerendo l’eterna oscillazione tra creazione e rovina. Entrambe le opere alludono al concetto di macchina celibe, quel meccanismo simbolico del desiderio che non ha bisogno dell’altro per riprodursi, ma è autoreferenziale, chiuso in sé stesso. Una macchina che produce desiderio ma non lo consuma né lo re- alizza e che ci ricorda che spesso i movimenti, come i cambiamenti intorno a noi, sono semplicemente delle illusioni.

Ogni corpo lascia impronte invisibili: segni chimici, odori, residui epidermici che narrano storie silenziose. Abitare è anche toccare, contaminare, sedimentare memoria.
La pratica di Stella Rochetich si muove attraverso una ricerca sull’olfatto, gli odori e la loro valenza percettiva e storica. Recentemente l’artista si è concentrata sul fenomeno della deodorizzazione, quel processo culturale e politico che si è affermato in Europa a partire dal Settecento, che ha promosso la neutralizzazione dell’odore umano come forma di controllo, igiene e disciplina sociale. Some thirty inches from my nose/ The frontier of my Person goes, prende il suo titolo da una poesia di W. H. Auden e propone un ritorno al corpo come archivio di senso e di presenza. Lo fa ispirandosi alla definizione scientifica dell’odortype, ovvero quell’insieme di sostanze olfattive secrete dal corpo umano che creano un’identità chimica personale che lascia tracce invisibili nell’ambiente. Durante l’epoca moderna ci siamo progressivamente allontanati dal corpo, sostituendo il contatto con la distanza e l’odore con la neutralità. Questo lavoro tenta quindi di colmare quella distanza, riattivando la presenza sensibile come forma di conoscenza e di relazione.
La costellazione di spioncini disseminata sulle pareti di Fondazione Elpis evoca la soglia che si crea in ogni spazio abitato: quel confine sottile tra la dimensione privata e intima e quella condivisa e pubblica. È una soglia che ci separa dagli altri solo formalmente perché in realtà, nello spazio pubblico, il contatto fisico avviene più spesso di quanto immaginiamo: tocchiamo le stesse superfici, lasciando impronte che si intrecciano alle nostre, assorbia- mo le tracce e le presenze altrui e riveliamo i segreti che le nostre dita non possono nascondere. I polpastrelli delle nostre dita sono infatti fra le parti del corpo che maggiormente trattengono gli odori grazie alla loro componente grassa e oleosa. Le maniglie, gli interruttori e i corrimano che tocchiamo quotidianamente sono elementi quasi invisibili degli spazi che abitiamo ma raccontano il nostro passaggio e custodiscono la molteplicità di tracce e identità impresse sulle loro superfici.
Gli spioncini che compongono l’opera sono realizzati in rame, materiale particolarmente sensibile al passaggio umano: si ossida a contatto con i grassi e i residui epidermici, registrando così la memoria di chi lo sfiora. All’interno di ciascuno, una serie di odori rimanda a un’ immaginaria composizione di quelli che abitano i nostri spazi pubblici: odori lasciati da chi li abita, talvolta sgradevoli, talvolta che affondano le radici nella nostra memoria, ma spesso familiari, che creano così un insieme di riferimenti urbani e collettivi.