HAZE

Il lavoro di Bani Abidi (1971, Karachi, Pakistan) si presenta come un inventario, o alfabeto per immagini, delle barriere di sicurezza importate e diffuse a Karachi, principale città del Pakistan, all’indomani dell’attacco alle Torri Gemelle. Interessata a indagare le dinamiche di potere del suo paese d’origine, dove è ancora vivo il mito del “sogno americano”, Bani Abidi studia le barriere, le fotografa in loco e le lavora digitalmente in seguito. L’artista decide anche di modificarne alcune, aprendo possibili varchi che consentirebbero il passaggio pedonale, venendo quindi meno alla loro funzione di sicurezza. Tale approccio sarcastico e ironico allude alla distorsione che il sogno americano subisce a Karachi, trasformandosi quasi in parodia. Depotenziate e decontestualizzate su fondi bianchi, le barriere di sicurezza vengono infine presentate come elementi d’arredo da scegliere, come se fossero sulle pagine di un catalogo patinato.

Nell’agire sincronizzato di Nikhil Chopra (1974, Kolkata, India) e Romain Loustau (1982, Cannes, Francia), un mare increspato disegnato a colpi di carboncino e un piccolo gruppo di sculture in porcellana prendono vita uno di fronte all’altro. In una performance a due, gli artisti mettono in scena il proprio corpo come parte integrante del processo creativo. Infatti, ciò che resta insieme alle opere sono i vestiti indossati da Chopra e Loustau durante l’azione. Protagonista è ancora una volta il mare, agitato e burrascoso, verso cui incombono minacciose le nuvole. Una roccia appuntita sporge incombente dalla superficie della tela; è la stessa che pacata si erge da una montagnetta sabbiosa, nata dallo scalpellino di Loustau. Nella sua pratica artistica Nikhil Chopra combina disegno e performance. Se la seconda vive del qui e ora, ed è quindi destinata a vivere solo nella memoria del pubblico, il disegno si fa residuo oggettuale della sua azione.

Su una grande superficie di stoffa si fa spazio una memoria lontana ma tuttora viva di Madhu Das (1987, India). In un collage di frammenti di tessuto, l’artista dà forma a un ricordo infantile di quando sua madre gli curava una ferita applicando un pizzico di terra per bloccare il flusso di sangue. L’episodio è un pretesto per far sorgere interrogativi poetici sul rapporto tra terra, sangue e scorrere del tempo. L’artista indiano riflette sulla dolcezza che assumono i ricordi quando si è lontani da qualcuno o qualcosa a cui si tiene.

Una serie di acquerelli – accompagnati da accurate note a matita – raccontano la battaglia legale di Kedar Dhondu (1981, Tuem, India), costretto a difendere la sua casa dall’esproprio illegittimo perpetrato da alcune organizzazioni criminali presenti nello stato di Goa. Quella dell’esproprio illegittimo e del “furto di terra” è una pratica estremamente diffusa che fa leva su una falla nel sistema giudiziario indiano, il quale non prevede una legislazione specifica contro la sottrazione di terre e neanche un vero e proprio sistema di censimento delle proprietà. Questo tipo di fenomeni può avvenire in maniera violenta o, più sottilmente, attraverso la produzione di falsa documentazione e ripetute intimidazioni. Muovendosi tra dimensioni apparentemente lontane quali l’arte figurativa e la prova giudiziale, Dhondu racconta che accanto alla sua casa "l'imputato" ha costruito illegalmente una struttura in lamine d’acciaio, alterando in tal modo la sua proprietà. Nonostante l’artista abbia subito, a partire dal 2007, anni di ingiustizie, molestie e umiliazioni, ha coraggiosamente avviato una causa contro gli esproprianti e a oggi non ha ancora ottenuto giustizia.

Interessato a indagare il rapporto tra uomo e natura, sempre più disciplinato da logiche di potere e di sfruttamento economico, Pranay Dutta (1993, Baroda, India) presenta la video-installazione Beneath a Steel Sky, il cui titolo è preso da un videogame di fantascienza anni ‘90 dai toni distopici. Isolando una porzione di Oceano Indiano all’interno di una struttura in cemento aerato  – materiale edilizio di importazione occidentale – l’artista riflette sui processi di sfruttamento e di estrazione delle materie prime, come il petrolio, cui l’oceano è sottoposto ormai da secoli. Da qui l’aspetto oscuro, quasi oleoso, di questo mare che riflette un “cielo d’acciaio” e rivela quelle forze visibili e invisibili che hanno plasmato e continuano a plasmare il paesaggio, dalla colonizzazione ai cambiamenti climatici. Ispirato dal videogame, Dutta immagina un futuro post-apocalittico in cui l'acqua potrà essere raccolta esclusivamente dalle nuvole, diventate ormai l’unica fonte di sostentamento per l’uomo.

Il dipinto di Avian D'Souza è il punto di partenza di una serie di autoritratti introspettivi. Il personaggio raffigurato incarna la sensazione di inquietudine del vivere in un universo fittizio e autoritario, parallelo alla nostra storia e al nostro tempo. Il titolo "Unrest" mette a confronto disordini civili e ribellioni con uno stato di "riposo", temporaneo o permanente. Raccontato attraverso un personaggio che è una sorta di cavaliere medievale e poliziotto in tenuta antisommossa dei giorni nostri. Due condizioni diverse di esistenza simultanea in un unico corpo fisico.

Le composizioni semi-astratte di Madhavi Gore (1976, Goa, India), concepite dall’incontro tra simboli, linee, colori e forme in certa misura istintive, sono assimilabili a dei paesaggi emotivi. L’artista traccia segni che evocano stati d’animo personali e che sono anche indizi di presenze naturali, come alberi ed erba. Il disegno esposto sulla scala, dai tratti più geometrici e taglienti, richiama elementi architettonici e sembra contenere la planimetria di una città. Nella parte inferiore del disegno, Gore concentra una più fitta presenza di elementi e colori, i quali restituiscono il senso della densità abitativa delle megalopoli dell’Asia del Sud. Il lento procedere dell’artista e il suo rapporto fisico, quasi performativo, con la tela la porta a dedicarsi, anche in composizioni di grandi dimensioni, ai più minuti dettagli, fatti di punti, brevi tratti e finissime pennellate.

Formatasi come ballerina, Shivani Gupta (1984, Doha, Qatar) parte dal corpo per sviluppare quello che lei stessa definisce come un approccio antropologico nei confronti della natura. È così che il paesaggio le si presenta come superficie creativa in cui può realizzarsi l’incontro tra il suo sguardo e l’oggetto casuale, definito come elemento naturale dall’aspetto antropomorfo. La macchina fotografica è per Gupta un mezzo attraverso il quale scovare la magia dei luoghi, un agente per la creazione di miti collettivi e personali. La fotografia esposta in mostra ha come soggetto una roccia che fin da subito ricorda la forma di un piede. Un’impronta, un fossile o un frammento di un’antica statua? Sta a noi decidere, influenzati dal nostro retaggio culturale, cosa vederci.

Le due fotografie raccontano del boom edilizio nelle megalopoli dell’Asia del Sud e dell’uso massiccio del calcestruzzo come materiale di costruzione. La speculazione immobiliare ha provocato la crescita vertiginosa di nuovi cantieri che spesso però rimangono fermi per lungo tempo. Pur senza avanzare, almeno apparentemente, queste nuove costruzioni riscrivono il paesaggio urbano, in questo caso quello di Mumbai. A realizzarle materialmente sono operai che lavorano in condizioni precarie, uomini invisibili che arrivano la mattina e ripartono la sera. È a loro che guarda Kabani (1976, Mumbai, India), alla loro impercettibile e fantasmatica presenza, qui evocata dagli abiti da lavoro appesi a fine giornata nei grandi volumi ancora vuoti.

Nell’agire sincronizzato di Nikhil Chopra (1974, Kolkata, India) e Romain Loustau (1982, Cannes, Francia), un mare increspato disegnato a colpi di carboncino e un piccolo gruppo di sculture in porcellana prendono vita uno di fronte all’altro. In una performance a due, gli artisti mettono in scena il proprio corpo come parte integrante del processo creativo. Infatti, ciò che resta insieme alle opere sono i vestiti indossati da Chopra e Loustau durante l’azione. Protagonista è ancora una volta il mare, agitato e burrascoso, verso cui incombono minacciose le nuvole. Una roccia appuntita sporge incombente dalla superficie della tela; è la stessa che pacata si erge da una montagnetta sabbiosa, nata dallo scalpellino di Loustau. Nella sua pratica artistica Nikhil Chopra combina disegno e performance. Se la seconda vive del qui e ora, ed è quindi destinata a vivere solo nella memoria del pubblico, il disegno si fa residuo oggettuale della sua azione.

L’installazione di Sahil Naik (1991, Goa, India) segue il flusso dell’acqua che periodicamente sommerge e fa riemergere il villaggio di Kurdi, nello stato di Goa. È una storia di fughe improvvise e perdite dolorose, ma anche di ritorni e di speranza. Nel 1961, conquistata l’indipendenza dall’Impero Portoghese, il governo di Goa si impegna in una serie di grandi opere volte a modernizzare le infrastrutture del paese. Fra queste la costruzione della diga Selaulim, in nome della quale tremila famiglie sono costrette ad abbandonare il loro villaggio, sommerso dalle acque. Negli anni successivi gli abitanti continuano ad andare sulle rive di quello che è ormai un lago per rendere omaggio al loro villaggio, cantandone la memoria. Ma durante l’estate del 1978 avviene un miracolo: il paese emerge dalle acque per un solo mese, per poi sparire nuovamente. Questo fenomeno continua ancora e ogni anno, durante il mese di maggio, i suoi abitanti tornano alle loro case e riprendono ad abitarle, per poi abbandonarle al ritorno delle acque. Le costruzioni si sono conservate discretamente fino agli anni Novanta, quando il graduale innalzamento delle temperature e la violenza dei monsoni ha contribuito al deterioramento delle strutture. All Is Water, And To Water We Must Return è un’opera che parla di resistenza, di memoria e di comunità.

"Let Me Get You a Nice Cup of Tea" (2019-20) è un'installazione e una performance dell'artista bengalese Yasmin Jahan Nupur. Durante la performance, l'artista tiene conversazioni individuali con i visitatori offrendo loro una tazza di tè che ha coltivato e preparato lei stessa. Ogni conversazione dura circa 20 minuti.
Nupur invita i visitatori a entrare in un accogliente spazio domestico, ma il suo stile di epoca coloniale evoca le storie di violenza della regione. La tovaglia è ricamata con una mappa dell'Impero britannico del 1886. I tovaglioli sono cuciti con fiori d'oppio, una coltura che i contadini erano costretti a coltivare dalla Compagnia britannica delle Indie orientali, spesso senza alcun profitto. L'artista stessa indossa un costume che combina elementi tradizionali del Bangladesh e britannici. Per Nupur, questo ricorda che l'usanza europea di aggiungere latte e zucchero è un'adulterazione delle abitudini asiatiche di bere il tè. Pur sottolineando il ruolo confortante del bere il tè in Gran Bretagna e in Asia meridionale, l'opera ci invita a riflettere sull'impatto dell'imperialismo e del colonialismo britannico.
Quest'opera è stata sviluppata durante una residenza al Peabody Essex Museum in associazione con il Dhaka Art Summit ed è stata acquisita per la collezione della Tate nel 2020 grazie ai finanziamenti del South Asia Acquisitions Committee della Tate.

Soumitrimayee Paital (1986, Orissa, India) riflette sulla natura umana e in particolare sui concetti di unicità e pluralità. L’artista, dopo essersi trasferita in un nuovo quartiere, ha dovuto fare i conti con l’ostilità dei nuovi vicini di casa che le hanno riservato un trattamento non propriamente amichevole, da cui il ‘nemico alla porta’ del titolo. I suoi ritratti rappresentano lo straniero attraverso una pittura stratificata ottenuta con l’uso dell’acquerello e della gouache. L’artista trasforma e deforma i visi accentuandone le espressioni, che diventano a tratti grottesche e inquietanti. Andando alla ricerca dei diversi livelli del sé, Paital si interroga su come le molteplici personalità di ognuno di noi si manifestino attraverso le espressioni del viso, qui volutamente distorte ed esasperate.

In India, seppur non più per legge ma per uso comune e per tradizione, è ancora alla casta dei Dalits, gli “oppressi”, che è affidato il dovere di ripulire le città dalle carcasse degli animali e dai cadaveri umani, a mani nude e a piedi scalzi. Per questo legame con attività considerate “impure” e per la scarsa conoscenza dei loro diritti, i Dalits sono tutt’oggi esclusi dalla vita sociale del paese. Da qui scaturiscono i disegni a inchiostro di Amol K Patil (1987, Mumbai, India) che raffigurano arti deformati e corpi in putrefazione, creature ibride tra il mostruoso e il fantastico che sembrano animate di vita propria. Per dare vita a queste forme l’artista si è ispirato ai bozzetti teatrali di suo padre, sceneggiatore di pièces dell’assurdo ed esponente dei Dalits Panthers, un gruppo impegnato nella resistenza contro le discriminazioni delle caste minori. Inserita nella composizione dei disegni trova posto su una mensola una piccola statuetta in ghisa che rappresenta una vacca – animale sacro per eccellenza in India - il cui corpo appare anch’esso deformato dal peso della sua stessa carcassa. È un richiamo all’azione illecita e amorale di chi tenta di ricavare, persino dall’animale morto, il cuoio.

Partendo dalla storia recente dello Sri Lanka – paese afflitto da una guerra civile che affonda le sue origini nel conflitto tra la maggioranza cingalese e la minoranza tamil, organizzata nel gruppo militare delle Tigri Tamil – Pala Pothupitye (1972, Deniyaha, Sri Lanka) riflette sul problema della difesa delle frontiere e dell’identità nazionale. Secondo l’artista la causa principale dello scoppio dei conflitti è la violazione dei confini che conduce il popolo invaso a combattere in difesa della propria identità. Intervenendo direttamente su alcune carte geografiche l’artista dà vita a una nuova narrazione territoriale che lascia affiorare nuove mitologie. Ne emergono creature zoomorfe che con i loro corpi riscrivono la conformazione del paese. Tre più grandi cartine isolano tre precise regioni dello Sri Lanka, Kokkilai, Pallampiddi e Mannar, mentre una più piccola presenta il Subcontinente indiano capovolto. Quest’ultima è una cartina pubblicata nel 2004 dall’Himal Southasian magazine che invertendo la tradizionale posizione di nord e sud suggerisce un ripensamento delle dinamiche di potere e di pensiero alla base di regionalismi e nazionalismi.

Durante l’estate del 2020 Fazal Rizvi (1987, Karachi, Pakistan) ha attraversato le montagne del Karakorum con l’intenzione di catturare i suoni dei ghiacciai e dei luoghi esplorati. Una volta tornato nel suo studio si è accorto che ciò che aveva registrato non corrispondeva affatto a ciò che le sue orecchie avevano ascoltato. A fronte di tale constatazione e della conseguente presa di coscienza dell’incapacità dei mezzi tecnologici di cogliere la complessità della natura e la sua essenza, l’artista decide di esporre solo ciò che il suo telefono aveva prodotto accidentalmente e fuori dalla sua volontà nel corso dell’escursione: scatti astratti di pura luce e registrazioni casuali di rumori. Al muro, velati da tende che richiamano la presenza della nebbia, compaiono brevi versi scritti a macchina con cui Rizvi si pone alcuni interrogativi sullo “sguardo affamato” dell’uomo e riflette sull’impossibilità di condensare in immagini e suoni l’esperienza dell’uomo all’interno della natura.

Joydeb Roaja (1973, Khagrachori, Bangladesh) appartiene a una della 11 tribù indigene, chiamate Tripura, che da secoli vivono sulle colline di Chittagong Hill Tracts, nel Bangladesh sud-orientale, al confine con il Myanmar. Negli anni attorno alle loro terre si sono create numerose tensioni e scontri. Né il Bangladesh né il Myanmar ne riconoscono infatti l’autonomia e, data la ricchezza mineraria dei territori che abitano, entrambi i paesi tentano di forzare l’espulsione delle tribù. L’artista, con un fine e dettagliato tratto a penna, rappresenta le donne in abiti tradizionali e con i loro attributi dal carattere allo stesso tempo quotidiano e simbolico, come le ceste con cui sono solite raccogliere il the, o le frecce di cui si servono per portare avanti la loro lotta. Trattandosi di una società matriarcale, sono le donne a farsi carico non solo delle faccende della vita quotidiana, ma anche della difesa dei loro territori contro gli attacchi militari. Una battaglia che assume i tratti ambivalenti di una resistenza in parte pacifica in parte violenta.

Lala Rukh (1948-2017, Lahore, Pakistan), da sempre impegnata nella lotta in difesa dei diritti delle donne e tra le fondatrici del Women’s Action Forum nei primi anni ‘80, con la sua sensibilità ha dato vita a un immaginario personale che si distingue per le sue forme sobrie e minimaliste. Attraverso il disegno e la fotografia Lala Rukh ha ripetutamente immortalato l’Oceano Indiano proiettando sulla sua superficie un universo di sogni e ricordi, alla ricerca di un’astrazione dal mondo. Con un tratto leggero che deriva dalla sua formazione in calligrafia islamica Rukh evoca il moto continuo delle onde, mentre con l'obiettivo inquadra porzioni di oceano fotografate in diverse nazioni, in svariati momenti della giornata e da punti di osservazione diversi. A interessarla è il tentativo di fissare in un’immagine il moto del mare, la sua superficie increspata, il suo procedere lento e inesauribile. Il tono poetico e contemplativo della sua opera svela però anche un approccio concettuale e filosofico. Il mare e il suo movimento le consentono di riflettere sullo scorrere del tempo e sulla vita. Paesaggi quasi astratti o impercettibili segni a matita rendono palpabile la transitorietà, immortalano degli istanti e allo stesso tempo evadono da essi.

Ispirandosi alle tradizioni legate alla sua terra e utilizzando pigmenti naturali, Vineha Sharma (1975, Nuova Delhi, India) dà vita a composizioni che a prima vista ricordano pitture indigene. Tra memoria e ritualità, simbolismo e misticismo, l’artista costruisce un microcosmo che sembra abitato da migliaia di figure. Forme stilizzate, a tratti umane, che emergono quanto più ci si avvicina alla superficie pittorica e descrivono situazioni collettive diverse. A tenere insieme tutti questi personaggi sono tre grandi figure dall'imponenza totemica, che sembrano scrutarci e interrogarci nella loro impassibilità.

L’infanzia trascorsa a Mumbai, città dallo sviluppo urbano sfrenato e con una concentrazione abitativa altissima, ha influenzato la futura ricerca di Divyesh Undaviya (1994, Bhayandar, India), orientata a indagare il rapporto tra l’uomo e lo spazio, tra il corpo e l’architettura. Greys Are to Be Listened; Are to Be Felt è infatti l’ipotetica planimetria di una città, composta da centinaia di listelli di legno, dai quali fuoriescono brandelli di indumenti, appartenuti probabilmente a operai e lavoratori, a evocare la potenza magnetica e oppressiva delle grandi città. A tenere insieme il tutto è una cinghia tirante che enfatizza il senso di costrizione che gli abitanti di una megalopoli provano camminando tra strade affollatissime e caotiche. Cosa significa vivere in una città abitata da quasi 50 milioni di persone?

Prima della colonizzazione portoghese e del conseguente arrivo del cattolicesimo, Goa era un luogo connotato da una spiritualità di stampo animistico. Oggi, vicino ai luoghi di culto della città si sviluppano interi mercati per la vendita di ex voto in cera, statue che corrispondono alle preghiere e alle richieste più svariate formulate dai fedeli, in un’ibridazione tra cultura indigena, animismo, sciamanesimo e riti di devozione cattolica. Spiritual Machine è la macchina che permette di processare i nostri desideri e allo stesso tempo di evocare, non senza ironia, il meccanismo di commercializzazione della spiritualità. Una spiritualità che si riduce, allo stesso modo delle statuette in cera, in un amalgama indistinto e indefinito.